Nissan Juke 2018.

Siempre hay una primera vez para cada cosa. En este caso y después de más de 25 años de trabajo, mi primer proyecto para tunear un coche, para una publicidad de Nissan Juke.

La productora mandóo un vehículo a la nave de Escenografia 4D. Allí Noé Vázquez tenía preparado un render  3d del coche  diseñado por el director de arte Pirra.  Nuestro trabajo era convertir  físicamente el coche comprado en el  extraño y alucinante diseño de Pirra.

Roldan López y yo nos dividimos el trabajo con  el habitual equipo de magníficos carpinteros y pintores de 4D.  Añadiendo piezas de madera primero y de porexpan después. Tallando,  enfibrando y lijando después. y Lijando aún mas y  enmasillando y lijando de nuevo hasta casi la extenuación.  Un trabajo bonito aunque físicamente duro, pero el resultado fue excelente.

El creador de espejismos cinematográficos: Emilio Ruiz del Rio. Exposición Muces 2017.

“El creador de espejismos cinematográficos: Emilio Ruiz del Rio”
Del 15 de noviembre al 10 de diciembre 2017. – Centro Cultural La Alhóndiga y Sala Ex-Presa 2 de La Cárcel_Segovia Centro de Creación
Maquetas, fotografías y bocetos sobre el trabajo cinematográfico de Emilio Ruiz del Río. En unos años en que no existían los efectos digitales, la artesanía y el oficio eran las armas de los profesionales del cine, y Emilio Ruiz del Río destacó con su talento y su ingenio allí donde fue a trabajar.

Comisarios: Domingo Lizcano y Miguel Olid.

 

Texto presentacion de la exposición:

¿Quién es Emilio Ruiz del Rio?  Si nos fijamos en los títulos de crédito de sus películas, era un maquetista.  En sus contratos aparece como maquetista, sí y además como decorador, pintor- forillista,  artista de efectos especiales o escenógrafo.  De cara a los productores Emilio Ruiz era algo así como el hombre milagro, un arma secreta. Ese profesional al que llamar cuando no te salen las cuentas del presupuesto o hay un problema difícil de resolver con un decorado. Emilio ahorró miles de pesetas, dólares,  liras, y francos a productores de todo el mundo. Y dolores de cabeza a directores que querían rodar en localizaciones difíciles, caras  o imposibles.  Un cristal, una chapa recortada o una maqueta de madera y “voilà”, la magia se hace, y mirando por el visor de la cámara el director se ve donde había soñado.

En unos años en que no existían efectos digitales, la artesanía y el oficio eran las armas de los profesionales del cine y Emilio Ruiz  destacó con su talento y su ingenio allí donde fue a trabajar.

Ante la pregunta de ¿Quién era Emilio Ruiz del rio?, la respuesta de quien le conociese seria obvia; uno de los mejores maquetistas del mundo.   Para el publico general puede sonar exagerado. La mayoría de la gente pensaría, por buena lógica, que los mejores en esas labores serán americanos o ingleses con sus poderosas industrias. Y ahí justo reside la importancia del dato. Un español, madrileño, un simple pintor, modesto y  afable con una carrera de más de 65 años de oficio, llegó a ser uno de los más respetados y admirados profesionales de su categoría en todo el mundo.  En el cine español abundan, por desgracia,  las figuras olvidadas. Por suerte Emilio Ruiz no está en esa lista.  Con este homenaje y exposición se quiere mantener vivo el recuerdo de su increíble aportación al cine mundial. La mayoría le descubrirá con asombro, los que le conocieron  le recordaran con cariño y quizás para otros mas jóvenes resulte una inspiración. Son los efectos habituales que produce alguien extraordinario; otra buena palabra para definir a Emilio Ruiz del Rio.

Emilio Ruiz del Río nació el 11 de abril de 1923 en Madrid, la misma ciudad donde falleció el 14 de septiembre de 2007. Con motivo del décimo aniversario de su fallecimiento, la 12 Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia (MUCES) le dedica un homenaje a través de un pequeño ciclo, una exposición y una mesa redonda.

Es, indudablemente, una de las grandes figuras del cine español: su filmografía está formada por más de 450 películas en las que participó a lo largo de una carrera de casi 65 años; trabajó a las órdenes de  los mejores decoradores españoles y extranjeros. La lista de directores con los que trabajó es enorme, desde Rafael Gil, Luis Lucia o Fernando Fernán Gómez, a David Lean, Orson Welles, o Nicholas Ray pasando por Enzo Castellari, Luis García Berlanga, Juan Piquer, David Lynch, Fernando Trueba,o Win Wenders.  Estuvo nominado 10 veces a los Premios Goya, siete de ellas de modo consecutivo; consiguió tres: por Acción mutante (1992), de Alex de la Iglesia; Nadie conoce a nadie (1999), de Mateo Gil, y El laberinto del fauno (2007), de Guillermo del Toro.

El documental El último truco (2008), de Sigfrid Monleón, incluye testimonios del propio Ruiz del Río, que no tuvo reparo en contar algunos de sus mejores trucos ante la cámara. Lamentablemente murió mientras el documental estaba en pleno proceso de montaje. En La Reina de España (2016), de Fernando Trueba, se le tributa un pequeño homenaje con un personaje que hace de él mismo durante el rodaje de una ficticia película norteamericana en España.

Domingo Lizcano.

 

Don Juan, un musical a sangre y fuego. (2016)

A principios de 2016 me ofrecieron trabajar en la escenografía de la adaptación musical de Don Juan.  El proyecto parecía muy interesante, el escenógrafo era Miguel Brayda. La construcción de la escenografía estaba bajo el mando de Alba Odeh, una excelente escultora.

La fecha de estreno estaba fijada para septiembre de ese año y el comienzo de la construcción se fue demorando.  En marzo visité la nave en la que Alba y Carmen Morano, su ayudante, habían empezado a construir algunos elementos en porexpan y a hacer moldes de silicona para sacar piezas en poliéster.  Alba me enseñó los diseños de Brayda y me explicó  por encima los diferentes escenarios. Me pareció un trabajo precioso y enorme, y me extrañó que  a esas alturas estuviesen solo dos personas trabajando en ello. La razón era simple, aún no tenían  el dinero para contratar a mas escultores.  Alba estaba esperando a que producción le  diese luz verde para   meter a más gente en el equipo. Mientras esperaba, realicé un pequeño trabajo para publicidad creando unas mascaras con pelucas en forma de animales.

Diseños de Miguel Brayda.

Pasó el mes de Abril y por fin en Mayo comencé a trabajar. Me incorporé al equipo solamente yo.  Había mucho que tallar en porexpan; paredes de piedra de varios escenarios, algunas esculturas,  y la embocadura principal con mas piedras , ramas y telas todo ello mezclado  y entrelazado  en un espectacular diseño de Brayda.  Desde el principio me pareció que hacía falta más gente. pero me puse a lo mío, a tallar.

Poco a poco se fue sumando al equipo más gente, Daniel González primero a mediados de verano. Cuando  la fecha de entrega se nos echaba encima , llegaron tres escultores mas, Ramón Llamas, Miguel Piris y David Nahon y. entre todos, con algunos ayudantes mas, se aceleró el trabajo y se fueron terminando escenografías, aunque la embocadura principal  sufrió un lamentable retraso.

Al final del proyecto, se me quedó un sabor agridulce. Por el camino ocurrieron una serie de desgracias  que entorpecieron gravemente el proceso de construcción de los decorados.  Primero la grave enfermedad de Miguel Brayda y finalmente su  sorpresivo y trágico fallecimiento.  Poco después el arquitecto técnico abandonó el proyecto. En poco tiempo nos quedamos son escenógrafo ni arquitecto y con un jefe de producción que no había planificado nada y que parecía estar siempre de viaje.  Hubo algunos otros contratiempos que no vale la pena ni mencionar,  incluso algún pequeño accidente de trabajo.  Parecía que todas las desgracias posibles se estaban dando en un mismo proyecto.  Aun así el trabajo se terminó.

Los diseños de Brayda eran realmente espectaculares y  los escenarios construidos creo que les hicieron justicia, sobre todo teniendo en cuenta  los innumerables contratiempos a los que tuvimos que hacer frente.  Alba, al ser la jefa del departamento fue la que mas sufrió.

He de reconocer que en mis más de 25 años de trabajo, en pocos proyectos me han dejado a pagar dinero. Por desgracia este fue uno de ellos, aunque  por suerte para mí fue poco. Para otros compañeros fue bastante peor.

Imágenes de los decorados montados en el teatro con el equipo de actopres y bailarines.

Desde el punto artístico el trabajo fue estimulante y muy atractivo y tuve la suerte de trabajar con algunos profesionales estupendos con los que nunca había coincidido como Alba, Ramón o David y volver a trabajar con Miguel con el que no había coincidido desde hacía más de 10 años.   Por desgracia la producción, planificación y organización del proyecto fue bastante deficiente y estaba muy por debajo del nivel artístico y creativo de los diseños de Miguel Brayda.

La historia de siempre, se nos pidió construir un Mercedes con el presupuesto  de un Ford Fiesta.  Por suerte, el equipo humano era excelente y la propuesta artística muy atractiva.

La mansión de Cthulhu (1992)

La mansión de Cthulhu no  fue el primer largometraje en el que trabajé, pero si el primero y en el que aparecía mi nombre en los títulos de crédito . Y fue el primero en el que tomé parte en el rodaje. Antes de eso había hecho algunas cositas en el taller de Colin Arthur para cine, pero sin estar presente en los rodajes.  Me leí el guión de “La mansión de Cthulhu”  a finales de 1998, estando yo como becario de Juan Piquer. y aún no conocía al técnico de efectos Colin Arthur.  Juan me dejó el guión de lo que creía que seria su próxima película después de La Grieta (y así fue)  Lo primero que vi es que poco tenía que ver con el universo de Lovecraft como insinuaba el titulo, pero eso sí, había muchos efectos especiales y de todo tipo. Yo empecé  a dibujar storyboard de algunas secuencias de efectos especiales.

  Como Juan tenía almacenados muchos de los monstruos de “La grieta” me pidió que hiciese algunos bocetos de criaturas nuevas que se pudiesen hacer utilizando las ya existentes. Algo así como un tuneado de monstruos. Le hice unos dibujos de nuevas criaturas  intentando aprovechar uno de los engendros mutantes de la grieta. Tenía varios de ellos, eran una especia de cerebros gigantes con fauces que salían de unos agujeros en las paredes de roca.

Diseño de las criaturas originales de Gonzalo Gonzalo.

Diseños alternativos para usar el mismo monstruo.

Le hice diseños y storyboards de varias escenas del guión de “Chulthu”, pero el tiempo pasaba y la financiación no parecía llegar nunca. Juan me  dijo que me podía poner en contacto con algún técnico de efectos. A mi me pareció bien. Me dio a elegir entre Basilio Cortijo de efectos mecánicos, Emilio Ruiz de maquetas o Colin Arthur de maquillajes y criaturas. Aunque los tres me parecían interesantes, lo de la pirotecnia nunca se me dio muy bien y los efectos mecánicos no son mi fuerte ya que yo venía de artes y oficios. Trabajar con  Emilio Ruiz me hubiese encantado, pero Juan me dijo que no tenia un equipo fijo de ayudantes, así que elegí a Colin, y así empecé a trabajar  en cine. Fui a verle a su casa a principios de 1990, con algunas fotos de mis esculturas y dibujos. Tuve una entrevista con Colin Y Marisa Pino, su esposa, y parece que pasé el examen porque inmediatamente empecé a trabajar.  Durante casi todo el año de 1990 estuve con Colin, primero en el taller que tenía en su casa y después en la nave que compró en  Paracuellos del Jarama.  A finales del año llegó la llamada de Juan. “Chutlhu”  tenía financiación y Colin estaría en los efectos.  Yo era un simple ayudante de efectos especiales, pero extrañamente, tenía una relación de amistad con el director de la película, cosa que sorprendió a más de uno.

 Trabajar en La mansión de Chutlhu fue  una experiencia fantástica.  En efectos mecánicos estaba el veterano Basilio Cortijo que había trabajado en cientos de películas como “Orgullo y pasión”, “El Cid”, “Patton”, “Orca la ballena asesina” etc. Vino de USA un amigo de Colin, y experto en FX Stephen Humphrey que había trabajado en “Dune” y conocía a parte del equipo como a Pablo Alonso, que trabajó en aquella como ayudante de Emilio Ruiz en las maquetas y en “Chutlhu” estaba de director de arte.  Con Colin trabajamos: su esposa Marisa Pino encargada del foam látex, su primer ayudante Carlos Rojo, y Sergio Hernández y yo como segundos ayudantes. Carlos había empezado en “Conan” como ayudante de Carlo de Marchis y terminó  trabajando como asistente del veterano y extraordinario escayolista Antonio Páramo. Cuando Colin se fue a Alemania para hacer los criaturas de “La Historia Interminable” se llevó a Páramo como jefe escayolista y a Carlos Rojo como su ayudante.

Volviendo a Chutlhu, desgraciadamente Francisco Prosper no contribuyó en esta película. Su última aportación fue “La grieta”, y me quedé con ganas de haber trabajado con él. Aunque Emilio Ruiz si que hizo una maqueta pintada en cristal. Parte de la película se rodó en Los estudios Pradillo donde se recreó  el interior de la casa de Chandu. Allí hicimos muchos efectos junto a Basilio Cortijo. Se construyeron sillas falsas que tenían que volar por los aires, libros de poliuretano flexible que salían disparados de sus estanterías,  humo, viento, fuego, explosiones, y alguna lluvia que, siendo objetivo, he de decir que no quedó muy realista .

En la nave de Colin se construyeron algunos otros decorados en los que había más efectos especiales. Uno de ellos era el sótano de la casa de Chandu donde residía el demoníaco poder maligno que éste invocó para deshacerse de sus raptores.   En una escena Juan quería que una puerta de metal se deformase como su fuese empujada desde el otro lado por esa fuerza sobrenatural. Construí en miniatura unas paredes y una réplica de la puerta real en látex y espuma flexible. Desde atrás, entre maquinas de humo y  potentes focos de luz, varios ayudantes de Colin movíamos la puerta flexible. Con los efectos de sonido apropiados, el efecto resultó bastante bien. Hice un par de maquetas más,  también colaboré con la que se rodó en un caserón a las afueras de Madrid,  a unos kilómetros del pueblo de Torrelodones, donde se habían rodado otras películas.

Decorado en maqueta y efectos de puerta deformada.

Emilio Ruiz pintó en un cristal  un cielo y árboles tapando la casa y se construyó una plataforma en la que se imitó el terreno real, con un agujero enorme donde debería estar la Mansión. Desde abajo, de nuevo Sergio y yo movíamos una masa amorfa de látex y gomaespuma para crear la sensación de una enorme criatura viscosa del inframundo. Aunque la pintura de Emilio era excelente, el efecto final no resultó tan espectacular como se pensó.

Emilio a la izquierda con Pablo Alonso trabajando en la maqueta del terreno, con la pintura en el cristal de cielo, nubes y árboles tapando la casa. Al fondo junto al camión de Colin estoy yo. A la derecha imagen de la maqueta en la película.

Uno de los recuerdos triste que tengo de ese rodaje fue en relación a aquel cristal. Emilio Ruiz nos había mandado unos planos y medidas para hacer una estructura en metal para la luna de cristal de dos por dos metros y para la maqueta corpórea del terreno. Durante unos días, Sergio trabajó con Colin ayudándole en los maquillajes y yo me quedé ayudando a Carlos a construir la estructura  para la maqueta. El trabajo se hizo frente a la casa de Torrelodones. Estaba lista la estructura y un día trajeron el cristal con mucho cuidado envuelto en mantas. Cuando las quitaron pudimos ver una preciosa pintura de la Alhambra de Granada. La había hecho Emilio para la serie de televisión Réquiem por Granada. Emilio nos dio órdenes de limpiarla. Y tuvimos que quitar una pintura, que a mi me parecía magnifica. Fue un trabajo que no hice con agrado.

Juan Piquer improvisaba bastante y aunque desde el principio del rodaje teníamos muchísimos efectos por hacer, cada semana aparecían nuevas ideas de Juan que requerían efectos a desarrollar. El presupuesto era limitado y había poco tiempo para prepararlos. Algunos resultaron bien y otros no. Pero el ritmo de trabajo era infernal y el rodaje no se detenía.  Para una escena de la película, una de las chicas del grupo de los malos debía morir de una forma espectacular. Se dormía  junto a una ventana abierta y las fuerzas del mal  atraían hasta ella una enredadera de la pared exterior de la mansión, atacándola, enroscándose en ella y matándola. Juan quería que al final  la chica con un grito de horror, muriese viéndosele ramas de enredadera surgir del interior de su boca como si hubiesen penetrado en su cuerpo destrozándola por dentro. Yo había hecho algunos dibujos de aquello un año antes estando en Pradillo. El efecto me parecía difícil, pero nos pusimos manos a la obra. Sacamos un molde de la cabeza de la actriz y de hizo una replica de látex y poliuretano flexible con la boca abierta. Desde atrás, empujaríamos unas ramas de enredadera para crear el  impactante efecto. Primero se rodó a la actriz envuelta en enredaderas  de las que tirábamos, soltándola,  para luego proyectarlo al revés creando la ilusión de que es atrapada por las ramas. El trucaje final de la cabeza falsa con las ramas surgiendo de la boca no quedó como debería, se rodó un para de veces pero a Juan no le convencía y quiso grabar un final diferente con las enredaderas tapando completamente a la chica. Cuando las ramas desaparecían ella ya no estaba allí.

Storyboard  inicial de la escena del ataque de las plantas.

Imágenes de la película con la enredadera atacando a la chica y retirándose con la chica desaparecida.

Un efecto que si resultó espectacular y funcionó muy bien fue la muerte por ahogamiento en sangre en una ducha cerrada. En el taller de Colin construimos  una cabina de ducha completamente sellada. Tenia en la base dos orificios une entrada y otro de salida. En la parte alta del taller, colocamos un enorme  deposito de plástico reforzado con metal lleno de agua teñida con colorante rojo.  Cuando el actor se mete en la ducha, empieza a salir agua roja por el  cabezal o alcachofa de la ducha. Inmediatamente después, se abría el tubo grande y el agua roja del deposito entraba por la parte baja de la ducha llenándola rápidamente. Se rodaron varias tomas y Piquer quedó muy contento, en gran parte gracias  al convincente trabajo del actor.  El montaje y el sonido  posteriores ayudaron a  dar credibilidad al efecto.

Otra de las muertes que debía resultar  espectacular era la de la segunda chica del grupo. Se despertaba a media noche, e iba a la cocina para coger algo de la nevera. De allí surgían las fuerzas del mal que la arrastraban hacia el interior haciéndola desaparecer. Estando en Pradillo, hice unos dibujos del efectos tal y como me lo imaginé, algo al estilo “Poltergeist”. Con unas garras etéreas, fantasmales, como haces de luz que la envuelven.  Cuando lo vio Juan me dijo  “¿y eso como lo vamos a hacer?, nada quita, quita, usaremos las garras que tenemos de “La grieta”, si acaso las podemos pintar de otros color o añadirles algo para que sean diferentes” Mi gozo en un pozo. No estaba trabajando en Industrial Light and Magic, así que hice el storyboard pensando en las garras que teníamos de la película anterior, con alguna modificación. Un año después, de vuelta al rodaje, a las garras solo se las cambió el tono de pintura y se les pegaron unos pelos. Sergio se metió en la nevera, se puso las garras y atacó desde el interior a la actriz  y así se resolvió de manera súper barata una escena que leída en el guión se antojaba más espectacular.

Storyboard inicial y diseños de la escena de la nevera.

Más bocetos para la escena de la nevera.

Imágenes de la película.

Sergio Hernández con los brazos del monstruo y  parte del maquillaje de Chandú poseído, cubriéndole la cabeza por si aparecía tras la nevera en algún fotograma, convirtiéndose así  en un engendro mutante de La grieta y Chutlhu. (Cedida por Sergio Hernández)

El rodaje de la mansión de Chutlhu duró un mes y medio  aproximadamente, aunque nosotros con Colin estuvimos preparando efectos durante algo más de un mes antes de comenzar a rodar.  En general los efectos resultaron muy irregulares, algunos se rodaron apresuradamente. El plan de rodaje era muy ajustado y no se podía repetir tantas tomas como era de desear.  Colin a veces se desesperaba, yo que tenía poca experiencia no podía imaginarme como se vería luego todo eso en pantalla, para mi sorpresa cuando vi la película, algunos efectos ganaron y otros muchos cantaban demasiado. Julio Bragado hizo un trabajo eficiente y rápido, alguna veces le oí también quejarse del poco tiempo que le daba Juan para iluminar. Me acerqué en algunas ocasiones al maquillador Pedro Camacho y recuerdo una vez que estaba de charla con Frank Braña y hablaban de los tiempos en que hacían Westerns en Almería.

Del casting extranjero recuerdo que fue bastante comentado la aparición de la hija de William Shatner (capitán Kirk del Star Treck) resultó ser una chica mas bien tímida con poca energía y enseguida quedo diluida entre los otros actores y actrices extranjeros, que parecían tener mas tablas. Emilio Linder rodó una escena estupenda con un ingles muy correcto. Le recuerdo muy profesional. El actor  inglés, o americano con el que tenía la escena no se sabía su texto tan bien como Emilio y hubo que repetir varias veces para  desesperación de Juan.  Frank Finley era un actor poco conocido,  yo solo le había visto en “Fuerza Vital”, que por cierto me encanta. Era extremadamente profesional, muy británico. Se llevó bien con Colin y aguantó estoicamente las horas de aplicación del maquillaje. Sacamos un molde de su cabeza y sobre la réplica en escayola, Colin modeló las diferentes fases de su maquillaje demoníaco. Yo le ayudé dando texturas  y pude modelar un poco, pero casi todo lo hizo el jefe.  Ese maquillaje aunque quizás sea demasiado recargado en su fase final, es uno de los mejores efectos de la película para mi gusto.  Las primeras fases de posesión del espíritu demoníaco de Luís Fernando Alvés eran muy espectaculares.   En la foto, vemos a Colin y Piquer observando el maquillaje. (Cedida por Sergio Hernández)

Recuerdo que para las escenas finales de Finlay se rodaba en la nave de Colin  los planos en que Chandu, poseído por el espíritu demoníaco se deja arrastrar hacia el interior de la Tierra. Era el último día de rodaje de Finlay y llegaba el momento en que debía irse para tomar su avión de vuelta a Londres. Juan apuró todo lo que pudo hasta que los de producción se lo tenían que llevar a toda prisa al Hotel a recoger sus cosas. Aún quedaban planos de Chandu enfrentándose al personaje poseído de Luís Fernando Alvés. Se rodaron rápidamente y Finlay se marchó. Alvés se puso sus ropas y con el maquillaje demoníaco interpretó a Chandú  descendiendo al subsuelo. Lentamente debíamos bajar una plataforma sobre la que estaba de pie para que pareciese que el viejo mago descendía hacia el infierno.  No había nada de tecnología detrás de ese efecto. Cuatro curritos, como costaleros con la plataforma en los hombros, íbamos agachándonos, haciendo así descender el suelo sobre el que estaba el actor.

Chandu  (Luís Alvés) con el maquillaje de Colin, descendiendo a los infiernos.

Cada uno de los chicos protagonistas morían de una forma diferente y siniestra, alguna de ella resulto muy interesan te desde el punto de vista de los efectos especiales. Uno de los matones que tienen secuestrado a ñ mago Chandú decide darse una ducha a medianoche.  Se trata de una ducha de cabina, que sorpresivamente se cierra herméticamente y comienza a salir sangre a chorros hasta ahogarle. Se construyó la cabina de metal con el frontal de metacrilato transparente.  En  lo alto del taller de Colin teníamos un enorme depósito de agua lleno de liquito tintado de rojo sangre y a la señal de acción se habrían las compuertas y la gravedad hacía el trabajo. la cabina se fue llenando  con rapidez mientras el actor intentaba salir desesperadamente. El efecto quedo bastante espectacular y visualmente muy impactante, aunque resultaba poco verosímil.

Secuencia de imágenes de la muerte en la ducha.

Una vez terminada la película, continué trabajando en el taller de Colin Arthur en otros proyectos para cine y televisión.  El estreno de  Chuthlu se demoraba y finalmente nos llegaron noticias de que había problemas en la distribución. Colin había participado como productor asociado. Después del éxito de “Slugs” y “La grieta”, pensó que esta película también funcionaria, y  se dejó convencer por José Maeso para participar en la producción. Colin no puso dinero, pero cedió su nave para el rodaje y puso material y horas de trabajo que luego no llegó a recuperar. Un tiempo después, no recuerdo cuanto, nos dijeron que la película finalmente se había estrenado durante uno o dos días en un cine, sin publicidad  ninguna. Aquel fue mi primer largometraje acreditado y su estreno, o más bien su no estreno, resultó bastante decepcionante. Tuvimos que esperar un poco más a que saliese en video para poder verla.  Aunque la película tiene muchos defectos y el guión es muy irregular, con algunos personajes demasiado estereotipados y situaciones muy manidas, yo guardo un bien recuerdo del rodaje.  El guión original de Piquer que me leí cuando estaba en Pradillo, tenía incluso más escenas de efectos que el que rodamos. Había un momento al final de la película, en que se debería ver como surgían, de la ruinas de la mansión,  el grupo de victimas del mal demoníaco, convertidos en espectros fantasmales semi zombies. De aquella escena también había dibujado yo una versión en storyboard, pero nunca se llegó a rodar.

Storyboard de la escena de los muertos saliendo de las ruinas de la mansión.

Juan Piquer rodaba deprisa, improvisando y sacando partido de todo cuanto veía o aparecía  en el rodaje.  Algunas veces ese sistema le favorecía y conseguía buenos resultados, pero en otras ocasiones desmejoraba el producto final. Quizás no prestaba a los actores el tiempo debido para ensayar y mejorar su trabajo, pero es evidente que a él lo que le gustaba eran las escenas de acción y de efectos. Aunque tampoco nosotros teníamos el tiempo suficiente como para llevarlo todo preparado y ensayado.

De todas formas el trabajo que hicimos en los efectos especiales de esta película fue tremendo. Realmente  desmesurado, ya que éramos un equipo pequeño para cientos de efectos de todo tipo que muchas veces había que improvisar.  Y aunque el resultado fue irregular, todos esperábamos al menos una nominación al Goya. Ya que las dos anteriores películas de Piquer lo habían ganado.  Pero para que una película sea nominada, ha de ser presentada por la productora en esa categoría. No sé muy bien que ocurrió, probablemente con los problemas que tuvieron con la distribución, José Maeso no debía estar muy interesado en Goyas a efectos especiales. El caso es que la película no consiguió ni siquiera la nominación. Creo que podría haber competido en dos categorías: efectos y maquillaje.  Y no es porque yo hubiese trabajado en ella, pero pienso que fue injusto. Eso si, no fue ni la primera y la ultima vez que se dejaron de lado películas con efectos especiales destacables, para premiar los efectos de películas con títulos mas reconocibles, aunque el trabajo en esa categoría fuese considerablemente menor.

Rodaje del efecto final de la película. Las letras “Chutlhu”, que aparecen en hierro forjado sobre la entrada a la mansión de Chandu, se prenden fuego tras la desaparición del mago. (Foto cedida por Sergio Hernández)

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CINE:  Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Podéis encontrar algunos ejemplares en estas librerías de Madrid:

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Madrid Comics. Calle Silva 17. 28004. Madrid

Viñetas. Calle de la Luna 16. 28004. Madrid

Omega Center.  Calle  Estrella 20. 28004. Madrid

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Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones.

Nacido en Italia, el técnico y artista de efectos especiales Carlo de Marchis  desarrolla una intensa actividad como maquetista y artesano de efectos especiales desde mediados de los años sesenta hasta finales de los setenta, primordialmente en Italia realizando trabajos para películas como: Hasta que llegó su hora (1968)  El puente de Cassandra (1975) o Caimán (1978). Gran parte de su actividad laboral se desarrolla en el taller de efectos de Carlo Rambaldi,  colaborando entre otras en: La Biblia(1966)  Barbarella (1968)  Rojo oscuro(1975) o Alien (1979)

A principios de los años ochenta Carlo de Marchis trabaja por cuenta propia en grandes producciones  como: En busca del fuego (1981) o Conan, el bárbaro (1982) estableciéndose en España, donde desarrollará la mayor parte de su actividad artística.

Su colaboración en el director de cine Juan Piquer Simón, le lleva a conseguir dos premios  Goya de la Academia española a los mejores efectos especiales en Slugs, muerte viscosa(1988) y La grieta (1989).

En su afán de dar a conocer a técnicos y artesanos del cine, Area51 ofrece la biografía de este inquieto y poco conocido artista de efectos especiales. Fruto de numerosas entrevistas, el texto se enriquece de anécdotas y comentarios personales de Carlo que amenizan el recorrido cronológico de su carrera cinematográfica.  Ilustrado con  fotos del archivo personal de Carlo de Marchis, y con imágenes de sus trabajos en cine, se completa la visión de  una vida dedicada a la construcción de sueños y fantasías, que en algún caso se convierten en pesadillas.

Paginas de muestra.

  • Formato: 170 x 240 mm, vertical
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Publi Hamburguesa (2012)

 

Durante los años que formé parte de 4D Escenografía, realizamos muchisimos trabajos para publicidad. A partir del año 2009 dejé la empresa, pero seguí colaborando con ellos asiduamente. En el año 2012 para una conocida marca de hamburgueserías  hicimos una hamburguesa a tamaño bastante mayor de las reales. Se trataba de recrear un efecto de un antiguo anuncio en el que una gigantesca hamburguesa caía sobre un coche aplastándolo. No se hizo tan grande, debía tener unos sesenta centímetros de diámetro.

La construcción se llevó a cabo en el taller de escenografía 4D. Roldan se encargó del panecillo y yo del interior aunque ambos colaboramos en el proceso general. Los materiales deban ser ligeros,  y elásticos, pero con cierto peso, ya que el ficticio de hamburguesa se debía dejar caer desde un par de metros de altura para ser rodado a más velocidad y más tarde ser incorporado en postproducción al coche. Hicimos varias pruebas de materiales, látex, espuma de poliuretano,  siliconas, etc. al final conseguimos que  tuviesen la  elasticidad y peso adecuados para crear el efecto que se quería.

 

Los de efectos especiales, creo que  Raúl Romanillos, rodaron un coche al que se le dejó caer encima desde una grúa, una enorme pieza de metal que lo aplastó. Los de efectos digitales incorporaron nuestra hamburguesa  ampliándola de tamaño. El efecto quedó  muy chulo.

La seducción de Caos (1992)

Se trata de una producción de “La linterna Mágica” para televisión española. No sé como la productora de Basilio Martín Patino contactó con Colin Arthur, pero  recuerdo cuando este nos contó a Carlos Rojo y a mi (su único equipo en aquel momento) que había salido una película en la que había que hacer un espectacular efecto con animatronics.

El trabajo requería  crear la ilusión de que el actor Adolfo Marsillach es en realidad un robot. En un momento de la película, el actor debía quitarse la piel como si de una máscara se tratase dejando al descubierto su interior mecanizado.  No querían algo tan tecnológicamente perfecto como el Terminator, con su acabado de metal pulido y brillante como espejo, sino algo mas artesanal. Lo cual  resultaba mucho más conveniente. Colin había trabajado con varios expertos en animatronica en su experiencia en películas como las dos producciones de la Historia Interminable del año 84 y la segunda del 89 y se encargaría el mismo de hacer los mecanismos interiores.

Lo primero fue realizarle un lifecasting, es decir tomarle al actor un molde de su cabeza. Se trata de aplicar primero una capa de alginato en el rostro y después de escayola , en dos piezas, por toda la cabeza.  Llega un momento en que el actor  tiene la cabeza completamente cubierta salvo dos orificios en las fosas nasales para respirar y creedme, puede llegar a ser muy claustrofóbico. Marsillach, uno de los grandes actores  españoles,  pasó un mal rato y Marisa, la por entonces mujer de Colin, tuvo que darle la mano y tranquilizarle con los típicos mensajes de ” ya casi está… ya terminamos… un par de minutos y te sacamos de ahí..” Marsillach aguantó y el molde salió perfectamente.

 Carlos y yo nos pusimos a  sacar el positivo y hacer más moldes para crear una piel de foam látex que fuese idéntica al rostro de Marsillach. Mientras Colin comenzó a construir el animatronic con un cráneo de resina de poliéster que habíamos sacado del molde del actor.  Marisa, la experta en Látex,  tenía ya los moldes finales y la escayola bien curada en el horno y comenzó a  hacer sus mezclas de espuma de látex. La  máscara de Marsillach quedó fenomenal cuando se le pusieron cejas,  parpados , la barba del actor y demás complementos. Colin había terminado su animatronic y funcionaba perfectamente.  El cuello se movía con pistones de aire comprimido y la boca y ojos con radiocontrol y servos.  Colin y Carlos  practicaron el manejo del cráneo mecanizado.

En el rodaje, el actor debía estar sentado en una silla de atrezo  y para realizar el trucaje necesitábamos  reemplazar al actor por el animatronic sobre la silla, pero el director quería un plano más amplio para que se viesen las manos, así que se decidió que el mecanismo estaría sobre el torso de alguien que debía estar escondido.

Ese alguien fui yo.  Tuvimos que cortar la parte trasera del sillón y hacer un agujero por el que yo metía la cabeza. De esta forma estaban mis brazos por delante y la cabeza tras el respaldo, con el animatronic encima de mi pecho.  Hicimos algunos ensayos y la cosa iba bien.

El rodaje fue divertido, y el equipo se portó  estupendamente.  Conocían bien las limitaciones que había y no pidieron imposibles.  Primero se rodó a Marsillach sentado en el sillón,  Colin le había colocado una calota de látex pintada de color blanco, sobre ella una piel de látex con pelo imitando perfectamente la calva del actor. En un momento determinado, tras un breve monologo,  este se lleva las manos a la parte trasera del cráneo y tira de la piel como quien se quita un jersey, dejando al descubierto un cráneo blanquecino.

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Se corta y Marsillach  nos deja sitio a nosotros. Yo me meto por el agujero del sillón y me colocan el trasto mecánico encima. En la primera foto, Colin saluda con el radio control y Carlos  ajusta las cinchas que me sujetaban en el agujero del sillón. En la segunda se ve el tinglado de cables y correas que me sujetaba y movía los mecanismos del animatronic.

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Tuvimos tiempo para ensayar y coordinar los movimientos  entre Colin  y Carlos  manipulando el animatronic y yo moviendo las manos intentando imitar   la cadencia lenta y majestuosa de Marsillach.  Se rodaron varias tomas hasta que conseguí, a ciegas acertar con mis manos a desencajar la pieza del cráneo y dejar al descubierto el mecanismo del animatronic.

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El director y el resto del equipo quedaron satisfechos y nosotros también. El efecto resultó bastante espectacular y sorprendente. No era nada habitual en el cine español ese tipo de efectos y pensamos que con algo de suerte podría significar una nueva nominación al Goya para Colin, que ya lo había conseguido por La Grieta de Juan Piquer.  Si embargo,  la película no tuvo la distribución que habíamos pensado. No se estrenó comercialmente en  salas de cine, solamente pudimos verla unos años después cuando la pasaron por televisión española. No hubo nominación ni nada por el estilo, simplemente, y ya es bastante, la satisfacción de haber realizado un buen trabajo.

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